【原文】
    [文章一]
    中国文学需要“现代派”
    冯骥才
    李陀：
    你好！我急急渴渴地要告诉你，我像喝了一大杯通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没看到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前现代小说这块园地里还很少有人涉足的情况下，【好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝】，多么叫人高兴！
    当前流行世界的现代文学思潮不是一群怪物们兴风作浪，不是低能儿黔驴技穷而寻奇作怪，不是赶时髦，不是百慕大三角，而是当代世界文坛必然出现的文学现象。尤其当这种思潮也出现在我们的文坛时，不必吃惊，不必恐慌，不必动气，也不必争相模仿。它不过像自然科学中的仿生学那样，属于独自一个门类。对于它，可以兴趣十足地去研究，也可以置若罔闻，决不会影响吃饭、睡觉、开会和看戏。而最近两三年我们文坛涌起的这股现代文学思潮，已经成了各种目光汇聚的焦点。在它受到赞成或反对的同时，也受到注意。
    有人视之为西方腐朽文化对中国文化的影响，有人担心我国文学的民族性因此受到冲击而面临“洋化”之危，有人则认为此种文学不能为中国大众所接受而把它当作异端……这些问题，行健在他的小册子里都作了具体而翔实的正面回答。在此，我只想对你谈些由此而引出的我个人的想法——
    一、现代世界文学中，最惹人注目的莫过于本世纪初崛起的“现代派”。文学中的“现代派”和音乐绘画中的“现代派”一样，是历史的反映和文化的产物。就如同恐龙时代不会出现人；人是宇宙在无头无尾的时间里，经历无数年头才渐渐演变而成的。文学中各种现象的产生也同此理。任何事物出现都有环境因素，天才也是因运而生的。这方面，行健在他的小册子“小说的演变”一节中也有很好的论述。本世纪来，社会发展，科学倡达，工业革命，生活内容的变化，影响到人们的意识、思维、审美以及生存方式，也自然影响到文学艺术中来。而最本质的则是影响到对文学艺术本身的理解。
    不同时代对文学艺术概念的理解是不同的。在十九世纪的现实主义文学形成之前，人们大都把小说和故事归为一体；而当代某些人就不满足这种上世纪所流行的有头有尾、中间有起伏高潮的小说写法了。他们认为生活中所遇到的事情并非如此；人的大脑活动方式是流动的、跳跃的、纷杂而不连贯的作家应当遵循人的正常思维方式来写作。当代的乔伊斯、福克纳、沃尔夫等人都这样尝试做了。于是人们称他们为“现代派”。
    这一改革实际上是文学上的一场革命。尽管现在人们还在讨论他们的得失。
    从表面上看，小说的形式变化最大。在文学艺术中，人们是通过形式来接受内容的。因此有人称之为“形式主义”。而形式变化只是表象，变化的本质是对文学概念本质的新理解。
    单就文学艺术的形式来说，是具有一定程度的独立欣赏价值的，即在我们确认形式为内容服务的同时，形式美也具有相对独立性。对于个别艺术门类，比如书法，像是一种纯抽象的以形式表现为内容的古老艺术门类。再有，艺术门类也从来没有定型化。在不同的时代，人们会自然而然地将自己时代的审美感融进旧形式中去。敏感的艺术家就提前创造出新的形式，注入时代精神，改变人们的欣赏习惯。这种类具有时代特征的审美感是十分有趣的东西，它并不单明显地表现在艺术形式上，甚至表现在人们制作的各种应用物品的样式上。大如房屋、家具、服装，小至茶具、灯罩和衣扣上。大褂虽然穿着舒服，现在连相声演员也很少穿了。单说近三十年汽车的外形就有很大的变化：五十年代的流线型汽车是最富有魅力的，到了六十年代，宇宙飞船出现，不知为什么，人们都公认那种车尾巴呈双翼形翘起来的汽车最具有时代感；而今，最新式的汽车外形则倾向于又扁又长。文学艺术家们则对形式最敏感不过了。他们既有内容的创造者，也是形式的创造者。必然要对自己已经习惯了的形式进行不同程度的改造。
    为什么现代派文学艺术出现不久，就在世界广泛的地区受到承认，并得到各地不同的发挥？这大概是称它为“时代的产物”最好的例证和说明。我们当然要看到现代派文学艺术所包含的某些不足取的东西。比如西方社会症结在文艺中的反映，荒谬消沉的情绪，混乱的哲学观念，玩弄技巧的无聊做法，但我们并不能因此就以“没落颓废的艺术”一言以蔽之。人类文化中，各社会、各地区、各民族有区别处，也有共同性；有的相互排斥，有的则应该相互吸收。自古如此。
    现代派文学也是当代文学中的一个重要的学术问题。而且已经成为我们当代文学研究项目之一了。对待学术的正常态度是研究。而不是研究之前先下结论，永远把自己封闭在自制的茧套里。因此行健在这方面所作的研究十分值得重视。尽管是“初探”。无论何事，迈出头一步总是艰难和了不起的。
    二、应该说明，现代并不像某些人理解的那样：似乎它已成为当今外国文学的主流。迄今它在各种文学样式中占一个席位。其他如现实主义、唯美主义、浪漫主义、自然主义等，及其隶属各流派，皆各有各领地，各有各读者。范围大小都有读者多少来决定。文学和读者之间的关系是最公平不过了，只有自愿，毫无强迫。正如西方的画坛，决不是给抽象主义所统治，乐坛也不是“摇摆乐”或“嗳乐”的一统天下。当然，现代派又是最惹目的一席地位。由于它违反了人们长久以来惯常的欣赏方式，更由于人们对它还在争执不休。争执的中心，总是注目的中心。自从本世纪初现代派出现以来，它一直没在自己的席位上坐稳。原因有二：一是人们接受一个新事物总需要一段较长的时间，二是现代文学艺术始终没有定型，现代社会发展快速，总有新的潮头涌起。但毕竟有这样一个事实：人们承认它的存在了，每位现代派作家身后都有不少追随者，一大批读者对它喜爱如狂。如果我们把这些读者看成无知而寻求刺激的傻瓜就完全错了。晚清期间，有人看见“洋火”（火柴），大惊失色，拔腿就跑的蠢事再不该做。现代派已经确立，就像当年被贬斥为“印象派”的画家“莫奈、凡·高、德加、雷诺阿、马蒂斯、毕加索等人，如今无人再说他们胡作非为，他们的作品在各国的博物馆里，也像伦勃朗、米叶、鲁本斯、达维特、提香和戈雅等人的作品一样受到珍视。取得历史的承认之前，先要接受历史的检验。历史的检验便是公众的目光和时间的丝缕编织起来成的大筛子。
    你比我更清楚：现代派不是一个单独的流派。它是从古典主义脱颖而出的一股现代文学思潮，其中各派各系，如同网状支流，多不可数。而现代派一词，则是对这股分支多股、流向一致的先代文学思潮的广义概括。人们都在自己寻找最便当、最得力、最好驾驭，同时最有个性的表现形式。在很大程度上带有试验性。有的现代派作家用各种文字夹杂写作，旨在表达人们在文化上的联系，有的似阐发梦幻，表现比现实更丰富的境界，有的则将神话作为哲学观的解释，如是等等，有人成功，有人失败。有人从现实主义跳入现代派，也有人——像阿拉贡那样在“超现实主义”中洗个澡又跳回早期现实主义营垒中去。有人试图把现代派某些手法和现实主义方法结合使用，在此之外，依然有大批作家遵循现实主义的方法写作。作家主要受读者承认，文坛企图冷淡某位作家也做不到。如果一位作家被寂寞了，原因主要在于他的作品；或是质量下降，江郎才尽；或是思想僵滞，艺术上拿不出新东西来。当然也有的作家死后才得到承认。那需要在艺术上的真知灼见，坚韧的自信心和不求闻达的对事业的献身精神。这可不是件容易做到的事！
    你瞧，我扯远了。言归正传——
    三、在八十年代初，走向社会主义现代化社会的伟大历史转折中，政治清明带来了人们思想上的空前活跃。有人称这是中国近代史“第三次思想解放运动”。此话十分有理。这是一次非人为的运动，惟其如此，才具有真正的生动性。群众的思想犹如江海翻腾，形成社会巨大能源。这一运动，直接而有力地影响了文学。题材内容的广泛深刻开掘，必然使作家感觉到原有的形式带来某种束缚。新一代读者有自己的思想特征、兴趣特征和爱好特征，在加上生活面貌、节奏和方式的变化，审美感的改变，经济对外开放政策引起人们对外部世界的兴趣和好奇等等，都促使文学变化，新潮的出现。至于我们的作家吸收国外现代文学的某些新手法毫不足怪，在三十年代鲁迅先生早给我们做过范例。这不过又是一次“历史的必然”呢！
    有人说，某某作家是“现代派”。“现代派”并非洪水猛兽，何以惧之？社会要现代化，文学何妨出现“现代派”？文学改革和社会改革不同，尽管文学上也有保守和革新之分，但如果今天的作家去写“章回体”也无须反对，搞现代派也不会都赞成。它和二十年代剪辫子那种社会改革大不一样。作家对写法，读者对作品，都是自由选择。只要东西写得好，有一定范围的读者群，就可在文坛驻足。文坛可大可小，来者不拒，没有围栅，没有限额，没有固定座位，可以容量无限。对待文学艺术是需要相当达观的。
    我所说，我们需要“现代派”，是指社会和时代需要；所谓“现代派”，是指地道的中国现代派，而不是全盘西化、毫无自己创建的现代派。浅显解释，这个现代派是广义的。即具有革新精神的现代文学。中国的现代派的范围和含义，便与西方现代派的内容和标准不大一样。而实际上，我们许多作家已经和正在做各种可贵的探索。远远不止于所谓的“意识流”的那一种了。如今我们的文学与五、六十年代的文学显然已经大不一样了。即使对现实主义的理解，也有一大步的深入。至于对一些现代手法的运用，更是异军突起。对此生机勃勃的局面，我们当然应当高兴——哪怕我们并不都喜欢！值得一提的是，我们对于当前文坛出现的新现象，在理论上似乎研究得还不够。不知由于畏难？还是没有摆脱多年来在创作中寻找符合形势需要的作品写文章那种老一套的做法？
    高行健的小册子是有实在意义的。它的本身，就是当前我国新文学潮流的反映。作者对这股潮流推波助澜的主观意图也十分明显。因此他的写法很适合中国读者阅读，没有卖弄他的知识而故作高深，以“独家新闻”吓唬人，竭力深入浅出，写得照样很有才气。我是很佩服的！博知是他的基础，普及是他的目标，做得真好！无疑这小册子，对当前中国现代文学创作会发生作用，对启迪文学青年和引导读者兴趣也会发生作用。
    我扯了这么多，肯定使你厌烦了。我没有你那种创造性的大脑，随时都能飞出一个叫人惊奇而又信服的见解来。可能由于我们还年轻，对人云亦云、老生常谈，没有兴趣。文学艺术最忌重复，忌学舌，忌仿造。作家的工作和思想家很相象，都应该是寻求、是发现、是创造，由无到有。所以作品的第一要求是新！因此我总想听听你在这方面的想法。我是个精神食欲很强的人。没有新东西刺激我，我就要枯竭。新生活、新思想、新艺术，都要！往往你能给我一些。这也是我给你写信的原因之一。我就此暂停，你就此开始吧！
    骥才
    1982年3月32日
    [文章二]
    “现代小说”不等于“现代派”
    李陀
    心武：
    记得我们曾议论说，如果大冯看到了高行健的《现代小说初探》这本小册子，不定会多高兴！果不其然。你刚去川，他就给我来信，而且信中只谈一件事，就是《初探》这本小册子。现在我把他的信转给你看看。我爱读大冯的信。每读他的信，我差不多总有那样一种冲动，就是放下他的信以后应该马上去做点什么事，不然心中就总有些愧。这封信尤如此。
    “奇文共欣赏，疑义相与析”。《初探》这本小册子算不算得上是一篇“奇文”？我说不准。但它在北京的许多朋友中流传的时候，恐怕大家的兴奋心情中确有“奇文共欣赏”的意思。但我常常想，这种心理还有它不自然、不正常的一面。因为许多人的兴奋和喜悦不仅是由于《初探》是一本读起来饶有兴味、引人奇思遐想的好书，而且还由于它是一本谈小说技巧的书。我不知道你是否还见过别的类似这样专门研究小说技巧的书？（当然我是指在我们国内）也许是我读书少，反正我没见过。至少自建国以来，我们文学界始终没有形成一种分析、研究、探索艺术技巧的风气。应该公正地说，这几年来情况略有好转，文艺批评当中对作品进行具体地艺术分析的文章开始多了起来。但是，这种研究和分析往往是附丽于对作品的主题、人物的评价之后。当然也有了一点专门研究某作家或某作品的艺术风格和艺术探索的文章，如对王蒙。可是这样的文章少而又少。何况这样的文章也不是专门研究小说技巧的。记得我在几次会议上都呼吁过，我们能不能在这么多讨论文艺问题的会议中，每十次中有一次专门来研究、探讨一下艺术问题，特别是艺术技巧问题？其实不只我，别人也这么再三建议过，像林斤澜。可是都如泥牛入海。这其实是很不正常的。我们是个十多亿（最近在进行人口普查，不知结果如何，也许超过十二亿了）人口的大国。在这十多亿人当中究竟在各种刊物、报纸上发表多少小说？没有确切的统计。如果统计出来一定很惊人，那数字会当然地使我们算做是一个文学大国。然而在这样一个文学大国中居然至今没有形成研究文学技巧的风气，居然至今不把文学技巧当做一门重要的、专门的学问，居然至今还没有出几本（其实起码也应该几十几本）探讨文学技巧的专著，这不是咄咄怪事吗？因此，【当我看到大冯把行健的小册子比做空旷寂寞的天空中忽然出现的一只漂亮的风筝时】，我完全能理解他的心情，以及他这比喻后面的丰富的含义。那诗意的形象后面实际上是一种无可奈何的急切和辛酸。我真希望《初探》这本小册子能够引起文学界的广泛的注意。我不期望大家都如你我一样喜欢这本小册子，也不期望大家都同意书中的观点，这都不必。我只希望它能做“吹皱一池春水”的“乍起”之风。你说我这是否又是不切实际的奢望？
    骥才信中谈了应如何评价、借鉴西方现代派文学的一些看法。这些看法大体我都同意，虽然他的意见中某些“疑义”还应做深入的探讨。有些不同意见我已写信和他约略说了一说。但详细讨论还要等他什么时候到北京来时再说。因为有些问题讨论起来很麻烦。例如关于西方现代派文学产生、形成及发展的历史条件，骥才信中大概提了一提，实际要更复杂得多。这先不管它。我觉得有一点大冯注意不够，即《初探》这本小册子并不是在对西方现代派文学进行“初探”，而是对“现代小说”进行“初探”。我觉得这一点很重要。也许有人会认为“现代小说”这个概念模糊，不准确，从前没有人这么提过，等等。我却不以为然。首先，从大的方面来说，根据实践的发展，创造新的概念、新的提法，实际上是理论和思想发展的前提条件。看当年马克思、恩格斯为了反映当时那个时代的新的实践，在他们的著作中创造了多少新概念和新提法！如果设想他们没有这种创造性，只是沿袭黑格尔、费尔马哈、李嘉图、圣西门等人的概念和提法，那还有马克思主义这种思想体系吗？为什么作为马克思、恩格斯的后人却这么没有出息呢？我以为就创造概念的勇气和兴趣来说，我们不妨学学德国人。马、恩在创造新概念和新提法上表现出那样的魄力和才干，和他们是德国人不无关系。其次，“现代小说”这个概念有比较科学的内涵和外延。一方面，它有这样的含义：现代小说和西方现代派小说有某种联系，或者应该有某种联系。就我们中国现代小说来说，就是注意吸收、借鉴西方现代派小说中有益的技巧因素或美学因素。当然在这个问题上目前有很大争论。有人完全不同意做这种吸收和借鉴，认为这样做就崇洋媚外或向西方资产阶级文艺思想投降等等。这场争论完全可以继续进行下去。我则赞成大冯信中的观点，甚而比他走得更远，没有他那样的“达观”。我觉得中国现代小说的发展，就艺术借鉴而言，有两方面的营养都是必不可少的：一是我们自己的民族的文学传统，另一就是世界当代文学。这二者缺一不可。对此我坚信不疑。至于什么“崇洋”“投降”云云，我认为不值一驳。鲁迅和郭沫若，这是中国现代文学贡献给世界的两个大文学家，他们对西方现代和当代文学的吸收和借鉴有目共睹（只是有人死不承认而已），难道他们都是“崇洋”，做了洋人作家的尾巴了吗？为什么他们昨天做的事我们今天就不可以做？另一方面，“现代小说”这个概念又和现代派小说有区别——这个区别对我们来说非常重要。因为我们毕竟不能拜倒在洋人脚下，毕竟我们不能跟在西方现代派文学后面跑，毕竟一切学习、吸收、借鉴的目的都是为了“洋为中用”。实际上，行健在《初探》这本小册子中，正是在这个意义上使用“现代小说”这个概念的。《初探》没有像有些外国文学研究工作者那样，对西方现代派文学的起源、发展、成就、历史局限性等方面做全面的分析和批判，但是它实际上是有所扬弃的。它好像做了某种剥离的工作。西方现代派文学的表现技巧是很复杂的一个体系。从形式而言，当然这是对古典的文学观念和表现技巧的一次重大革新，是新体系取代旧体系。但是，形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。例如卡夫卡对现实进行变形的表现手段，是和他对西方文明的危机、荒诞以及它们所造成的对人的异化这一认识分不开的。又如尤奈斯库等人戏剧中的抽象和超现实表现手法，是和他们对世界和人生的绝望感分不开的。那么，这些表现技巧中哪些因素有可能和它们特定的表现内容分离开来，成为我们吸收、借鉴的营养呢？这不能不是一个需要谨慎对待的问题。而《初探》对这一问题做了勇敢而富于成效和尝试。行健用“现代小说技巧”这个提法，就是对他这种尝试的一个概括。它表明我们可以吸收、借鉴西方现代派小说中的许多技巧因素，创造出一种和西方现代派完全不同的现代小说。当然这都是我自己的感受和揣测。至于行健是否自己这么想，还要找机会和他详加讨论。不知你以为我这些意见如何？
    记得一九八Ｏ年某月，《文艺报》约集你、我、王蒙、张洁、宗璞、刘青峰几个开过一个关于探讨艺术创新问题的会，后来《文艺报》还刊登了几个人的发言。那个会开得不错。大家对文学创新的焦点是形式问题。结果这观点后来被许多文章“不点名”地进行批评，意思是不能把形式的创新说成是什么“焦点”。当时我没有写文章进行“反批评”，但是我也没有进行“自我批评”。因为当时开的那个会，所讨论的问题，乃是“艺术创新”。而批评我的人差不多都没有注意这个大前提。这令人有些烦恼。无论你谈什么问题，有的人总是万变不离其宗，总要把你谈的某一方面、十分专门的问题变成一个普遍性的问题，然后说你这么不对，那么不对。自读了《初探》之后，我对自己两年前那个会上的发言又做了一次反省，反省结果仍觉得没什么不对。我们生活在一个伟大的转折时代里。这决定我们的文学必定要有一个很大的发展，要形成一个新的文学时期。这个文学时期的光辉，也许将能与唐诗、宋词这样中国文学史上最灿烂的阶段相互映照。那怎么能设想这样一个新的文学时期会不探索、形成自己所特有的文学形式呢？怎么能设想文学形式在这一时期会不发生重大变革呢？你能想象吗？反正我不能。因此，我至今坚持，就艺术探索来说，寻找、发现、创造适合表现我们这个独特而伟大时代的特定内容的文学形式，是我们作家注意力的一个“焦点”。不解决这个任务，我们必定会辜负我们的时代。
    其实，这种寻找、发现、创造已经开始，并在这几年中发展着。几年来我们许多作家创作的许多优秀作品，就是证明。可惜这种寻找、发现、创造没有得到很好的理论上的表现。《初探》想努力弥补这个不足，尽管它只是从一个方面、一个角度。我真希望有更多的人在这方面做更多的工作。
    我一向懒于书信。甚至怕写信，但一写起来就又罗嗦不已。我实在由于行健的小册子及大冯的信所动，不能不提笔给你写这些文字，可似乎还意犹未尽。顶好有个什么机会大家一起做促膝谈，那岂不是既省事，又畅快。在信息交流手段如此现代化的今天，信这种信息手段实在太原始了。好，不再罗嗦。
    李陀
    1982年5月20日
    [文章三]
    需要冷静地思考
    刘心武
    骥才：
    从故乡四川回来，见到了你给李陀的信及李陀给你的回信。我不敢恭维你们的信是“空旷寂寞的天空中”的一对“漂漂亮亮的风筝”，不过，的确如李陀所言，所谓“空旷寂寞的天空”是指多年来我们文学界（至少是小说界）很少专门探讨技巧问题，在这方面不仅像高行健那样的专著近乎绝迹，就是像你们二位的信这种专门议论技巧的文字，也真是寥寥。所以，尽管我认为你们二位的信中失之于粗疏和偏激的地方不少，难称“漂漂亮亮”，然而我得承认，那毕竟也是“风筝”。高行健放出了好大的一个“风筝”（他那“风筝”确实算得上漂亮——但远非完美），你们二位的小风筝随即升起，先不论妍媸吧，总是一种打破“空旷寂寞”的气象，也即是春天的气象，今天我从刚收到的《小说界》上又读到一封王蒙给高行健的信，也是议论他那《现代小说技巧初探》的，可见在我视野中升起的风筝已多达四个（王蒙那个我觉得他难说漂亮，只能说可喜），我虽不才，逢此阳春时气，又怎按捺得住心痒呢？故而也写此信，参与讨论，算是给天空再增添一只“风筝”——我这“风筝”很可能不仅不漂亮，而且得直就是一只粗陋的“屁股帘儿”，不过，总也能添上一点热闹吧？
    对于高行健的那本书，我已给《读书》杂志写了一篇题为《在“新”、“奇”、“怪”面前》的评论，大约最近即可刊出。恳盼你届时能找来一阅。在那篇文章中，我不光赞叹了高行健的许多高明见解，也对我所不能苟同的地方，以及存疑之处，提出了某些批评和质询。在此信中我不重复那篇文章的内容了。我现在只想告诉你：你给李陀的信中的若干想法，我以为其偏颇程度已超过了高行健一书中的不准确、不稳妥之处。
    我们之间讨论问题，似不必刻板地摘章引句地加以驳辩。我不想具体地引用你信中的话了，我只想笼统地给你提出：你是仅凭着一股必欲创新、必欲求形式之美、必欲使我们的文学随时代而进化的勇气在发议论，因此你不能冷静，结果你讲述的道理至少显得粗而浅，这恐怕就难免要陷进片面和偏激的泥塘之中。
    我认为，至少有这样两个问题，值得你再冷静地加以思考：
    一、文学发展的世界性规律与不同社会制度的地区间的文学发展的不同规律，这二者之间的关系究竟如何？从宏观的角度看，世界上各地区、各民族、各国家的文学发展虽然各有其异，但确确实实存在着某些共同性的规律，如在文明史初期都不约而同地出现了神话、史诗，后来都有一个诗歌盛世，再后来又都有一个戏剧的勃兴期，而小说这种形式都出现得比较晚……文学作品最初使用的就是当时人们的口语，后来又大体都有一个趋向于脱离当代口语而书面化的“文言”时期，而到近代，则又都先后重新复归到“白话”……在“比较文学”研究者笔下，不是已经爬剔出了许许多多从内容到形式上都“不谋而合”的例子了吗？所以，我们必得承认：整个世界的文学发展，是有它的某种客观规律的，过去存在着，现在也存在着。因此，世界各地区、各民族、各国家，包括不同社会制度的国家间，它们各自的最好的文学是可以并且应当互相交流、借鉴的，它们作为全人类总文化积累的一部分，是具有同等价值的。
    然而，不同社会制度的地区间的文学发展，又有着鲜明而强烈的不同之处，即使社会制度大体相同，但由于经济发展状况、作家的构成状况不同、读者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也会使得各自的文学发展被各自特有的规律所左右。坦率地说，由于我国是一个社会主义国家，我们的文学发展必须在“四个坚持”的前提下行进，以及我国目前作家的构成状况、读者的构成状况以及整个国家的经济、教育和社会生活结构等等因素，都使得我国文学的发展，在现代更具有自身的特殊规律。
    我总的感觉，是你过分地从宏观角度——即世界文学发展的总规律上去看问题，而未能充分地从相对而言的微观角度——即制约现代中国文学发展的特殊规律上来看问题。
    比如说，中国农村的面貌虽然在近一二年内有了一个很可喜的变化，就是农民普遍富裕起来了，但农村读者的文化水平和哲学习惯还很难说有了多大的改变，因此，中国的作家为他们写作品时，尽管也无妨从高行健小册子所分析的现代小说技巧中汲取营养，但毕竟还不能一律跌入“现代派”范畴中。不仅农村状况如此，就是一般的城镇居民中、许多工厂矿山和解放军部队中的工人、服务行业的各类服务员、战士，他们的文化教育程度和作为审美主体的哲学趣味和哲学习惯，恐怕也还很难消化“现代派”的文学作品。
    热烈地欢迎中国“现代派”文学作品，为之欢呼，为之倾倒，或为之争论，为之褒贬，乃至为之不满足而有更高渴望者，大体上还是城市中少数有较高文化素养的人，特别是中青年，又特别是大学生。我当然同你一样，赞成有的作家——包括我们，包括我——有时候为他们创作，因为他们也是社会主义的建设者，在实现现代化的历史任务中他们作出的贡献甚至将比一般人更多更大，因而从这个意义上来说，中国的确需要“现代派”！并且，经过一段发展，前面说过的那些工、农、兵群众的文化教育水平有所提高、欣赏趣味有所变化之后，他们当中的一部分（注：不是全部！）也有可能加入到欣赏“现代派”文学的读者行列中来，从而又促进“现代派”文学的进一步发展。不过，不被称为“现代派”而也随着时代前进的作家们，一定仍然拥有最多数的读者，这些读者的文化教育水平提高后不是倾向于欣赏“现代派”作品，而很可能是更倾向于对传统的文学形式提出更高的技巧要求。
    二、文学艺术的形式美的总规律与不同门类的形式美的特殊规律，这二者之间的关系又究竟如何？你在给李陀的信中，似乎过多地从文学艺术的形式美的总规律出发，强调形式本身的独立性到了一种近乎绝对化的程度。不错，在文学艺术的某些门类中，特别是你所举出的建筑艺术、工艺设计（如汽车外型设计）等等领域里，有时的确很难说它的形式同它的内容有多少必然的联系，也就是说，透过形式本身所体现出的哲学倾向、政治倾向、伦理道德倾向……如果说不是近乎没有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多数工艺美术设计中、某些题材的造型艺术中、书法艺术中、园林艺术中，乃至某些无标题音乐中，形式美也往往（当然不是全部）具有相当程度的独立性。然而一到文学领域，特别是一到小说这一品类，似乎就很难把内容与形式这么清爽地分开了。显然，小说这一诉诸读者第二信号系统的东西，在体现形式美上有着它的特殊规律，这一规律的特殊性，是必须加以仔细研究的。
    我以为高行健在他的小册子中，是比较注意细致地研究这一规律的。他很少像你那样在肯定西方现代派作品时，因为欣赏其形式的奇突诡丽，便禁不住过多地去肯定它们的内容，他似乎是尽量把那形式美拆卸为诸种技巧元素，加以考察，这样就让人觉得他是学到了斯大林研究语言学的启发。语言本身不是上层建筑，没有阶级性，只有当使用语言的主体（人）把字词句联起来表达一个完整的意思时，才有可能体现出一定的政治倾向、阶级情感或道德观念，因而对于任何一个阶级的人来说，掌握好语言都是必要的，在这过程当中无妨互相学习、借鉴。现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧，从而在储藏最丰的武器库中从容选择最新的优良武器，去丰富和发展他征服读者的魅力。
    当然，小说的形式美在多大程度上与内容相联系，这形式美应“拆卸”为多少种“技巧元素”，“拆卸”到什么程度这“技巧元素”方具有一种超意识形态的功能，等等，都还有待于进一步研讨。
    李陀给我的信，有的意见我很赞同，如他认为我们文学界开会，每十次会中至少该有一次是专门来研讨艺术问题，特别是技巧问题的。但他至今坚持认为“当前文学创新的焦点是形式问题”，我却以为亦属偏颇，当前文学创新，如题材的进一步开拓，人物画廊的进一步丰富，哲理思考的进一步深入……等等，难道都应摒除在“焦点”外吗？我将另信同他探讨。
    盼你复信驳我！
    刘心武
    1982年6月8日

【问题】
    1.冯骥才将高行健的《现代小说技巧初探》比喻成“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”，其他两篇文章也不约而同地提到了这个巧妙的比喻，请你分析这个比喻句的意义。（3分）
    2.三位作家在信中都极力赞赏并推荐高行健的《现代小说技巧初探》一书，请你筛选他们介绍或评价这本书的最重要信息，从内容、特色和价值三方面加以组织，形成一段评述性文字。（6分）
    3.冯骥才和李陀在如何对待“现代派小说”这个问题上有不谋而合之处，请问他们的共同点是什么？（4分）
    4.刘心武和冯骥才在对待“现代派”的态度和认识上主要有哪些不同？请简述之。（6分）

【参考答案】
    1.在【很少有人涉足的现代小说的园地里】，高行健写出一【本探讨现代小说技巧的畅销书】。作者在【赞赏高兴之余深感无可奈何的悲哀和辛酸】。（划线处一处1分）
    2.这本书是探讨现代小说技巧的书（1分），书中对如何借鉴吸收西方现代小说技巧做了勇敢而富于成效的尝试（1分）。内容丰富广博（1分），写法深入浅出（1分），很适合中国读者阅读。这本小册子具有现实意义，是当前我国新文学潮流的反映，并对这股潮流具有推波助澜的作用。（2分）
    3.对“西风东渐”表示欢欣鼓舞。（1分）
    在保持中国特色和民族传统的基础上（1分），进行有益的吸收和借鉴（2分）。
    4.态度：
    刘：要冷静（1分）
    冯：肯定、欢迎（1分）
    认识：
    （1）刘：既要看到文学的世界性，也要看到地区民族间的特殊规律，“现代派”作品在中国尚缺少读者群，不宜大力推广。（1分）
    冯：现代派是文学上的一场革命，是社会和时代发展的必然趋势。（1分）
    （2）刘：认为文学领域很难将内容和形式区分开来，要研究现代派“形式美”的特殊规律。
    冯：强调文学形式的独立性，现代派有许多地方值得借鉴。（1分）（1分）